Oyunbozanlar Ya Da Sinemada Konuşan Münasebetsizler

Yavuz Erten

Başka Dergisi, Sayı:3, sayfa 15-29, 2009.

Oyunbozanlara büyük öfke duyulur. Bir tür oyunbozanlık, özellikle de yaşamın erken dönemlerinde karşılaşırsa, kalıcı izler bırakır. Gerçi sonraki yıllarda rast gelindiği zamanlarda da yarattığı hiddet yabana atılır gibi değildir.

Cem Yılmaz, David Copperfield şovunu seyrederken yaşadığı bir şeyi anlatır.

Copperfield havada bir kuş gibi seyircilerin üzerinden süzülürken arka sıradaki bir seyirci yanındaki arkadaşını çokbilmiş bir şekilde dürtmektedir: “Tele bağlı ulan tele bağlı…” Cem Yılmaz gözlerini kocaman açarak geriye döner ve yüzündeki tüm soğuk ifade ve dümdüz bir sesle adama seslenir: “Yook…Uçuyor!”

Sinemada konuşana niye kızarız? Sihirbazın ipini arayana niye öfkeleniriz?

Filmin sonunu söyleyen kişi neden tatsızın tekidir?

Çocukluk günlerinden kalan sinema anılarında şöyle konuşmalar yankılanır: “Gerçek değil, gerçek değil…Sahiden vurmuyor…”

Film seyrederken gerçek olmadığını bile bile neden heyecanlanırız? Neden ağlarız? Kötü adamın kahramanı öldürmesinden neden korkarız? Öldürmeyince niye rahatlarız?

Tüm bu üzüntü, kaygı ve heyecanın yanında bu duyguların dokunmadığı bir yer de vardır iç dünyamızda. Biraz sonra ışıkların yanacağını ve o salondan çıkıp on dakika önce perdede olup bitenlerden ayrı duran bir yaşama gideceğimizi biliriz.

Filmi seyrederken yaşadıklarımız ve filmden sonra bizi bekleyen hayat birbirlerinden yalıtılmış olarak var olmayı becerirler [1].

İllüzyonistler belki yüz seneden fazladır üç aşağı beş yukarı aynı gösterileri yaparlar. Yaptıkları numaralardan büyük bölümü uzun süredir aynı araçlarla, aynı mizansenlerle ve aynı şekilde sergilenir. Onları kuşaklardır seyreden seyirciler de aynı şekilde şaşırmayı, hayret etmeyi ve alkışlamayı sürdürürler. Ara sıra bu numaralardaki hilelerle ilgili yayınlar, belgeseller ve filmler ortalıkta dolaşsa da bunlar bir süre sonra unutulur ya da unutmak tercih edilir. Ve şov devam eder.

Tabii ki kadının ortadan ikiye kesilmediği, adamın içine girdiği dolapta kaybolmadığı ve şapkanın tavşan doğurmadığı bilinir. Ancak illüzyon gösterisinin ve onun yarattığı duyguların devam etmesi istenir. Her gösteriden sonra “ya nasıl oluyor da kadın ikiye bölünüyor?” diye şaşkınlık ve merak içinde konuşmak ve fikirler yürütmek sevilir.

İllüzyon olgusu ile kurulan bu ilişki Winnicott’ın bebeğin zihinsel ve duygusal gelişimi kuramında kullandığı “illüzyon” kavramını düşündürtür. Winnicott’a göre bebeğin yaşamının en erken dönemindeki deneyimlerinde annesi ile kendisini birleşik bir bütün olarak algılaması ona sınırsız bir güç ve kudret verir. Bebek bu tümgüçlülüğü bir halüsinasyon olarak yaşar. Dünyayı, annesini ve kendisini algılaması bir düş gibidir. Bu düşte dışsal gerçeklik bir dereceye kadar var olsa da asli malzeme bir tür hayal olarak adlandırabileceğimiz içsel gerçeklikten dokunmuştur.

Gelişim ilerledikçe dışsal gerçeklik güçlü ışıklarını bebeğin iç dünyasının alacakaranlığına yansıtmaya başlar. Bu değişimle birlikte ortaya çıkan yeni zihinsellikte dışsal gerçeklik alan ve kuvvet kazanmıştır. Ancak içsel gerçeklik de var olmayı sürdürür. Ruhsallığın olguları bu iki gerçekliğin melezliğine bürünürler. Bebek bu yeni durumda anne ile bir ve bütün olmadığını kavramaya başlar. Bu ilk ve en acı verici ayrılıktır. Bu ayrılıkla birlikte tümgüçlülük halüsinasyonu da güneş görmüş buz kütlesi gibi erimeye başlar.

Ne var ki bu ayrılık ve güçten düşüşü kabul etmek o kadar da kolay değildir. Çocuk halüsinasyonu kaybetmiş olsa da onun yerine koyacağı gönüllü yanılgılar, oyunlar ve hayal etmeler vardır. Çocuk halüsinasyondan “illüzyon”a geçer.

Artık annenin kendi kolu bacağı gibi bir uzantısı olmadığını bilse de –sezse de?- annenin empatik bir gayretle onun yapmak istediklerini, aklından geçenleri ve eğilimlerini anlayıp, ona yardım etmesini, anne ile bütünlük içinde olma umudu ve illüzyonu olarak korur. Örneğin anne onun bakışlarından, çıkardığı seslerden ve hareketlerinden hangi nesneyi istediğini anlayıp, ona o nesneyi uzattığı zaman böyle bir illüzyon sahnesi ortaya çıkar. Bu illüzyon der ki: “Annen ile tümgüçlü bir birlik hala sürüyor”. Çocuk buna inanmaya; bu şekilde kendini kandırmaya çok heveslidir.

Bebek önce çocuklaştıkça; çocuk da yetişkinliğe adım attıkça hayal ve gerçeklik arasındaki bu dansta değişik oluşumlar ortaya çıkar. Büyüme ile gerçekliğin payı artar ancak hayal hiçbir zaman ortadan kalkmaz ve illüzyon varlığını sürdürür. İllüzyonun bütünü ile ortadan kalktığı bir dünyada aşk, ideallere yönelik coşku, estetiğin yarattığı esriklik ve nice diğerleri var olamazlardı. Sevgili ile bir bütün olmaya başladığımızı; liderin her şeyi bildiğini ve tüm problemleri çözeceğini ve evde beslediğimiz hayvanla sözel olmayan bir dille her şeyi konuştuğumuzu düşünürüz, hayal ederiz ve inanmak isteriz.

İllüzyonun alanı içsel gerçeklik ve dışsal gerçekliğin yani bir başka deyişle gerçeklik ve hayalin arasındaki alandır. Winnicott bu alana “geçiş alanı” (transitional space) adını vermişti. Bu alan çocuğun oyun oynamayı öğrendikçe daha zengin bir şekilde kullanmaya başladığı bir ruhsallığı barındırır. Oyun bir tarafı gerçeklik diğer tarafı hayal olan bir olgudur. Oyunu mümkün kılan

“-mışcasınalık”tır. Çocuğun oyun arkadaşından (tabii ki öncelikle anne ve babasından) beklediği şey –mışcasınalık kurgusuna katılmalarıdır. Koltuk bir dağdır; arkasındaki sandalyeler arabalardır; çocuğun elindeki sopa bir attır ve benzerleri…

Oyun arkadaşı bu kurguya katılmazsa ve örneğin çocuğun elindekinin at değil sadece bir sopa olduğunu söylerse ve bunda inat ederse oyun oynanamaz ve geçiş alanı zarar görür. Bu durum, bir filmi seyrederken, onun gerçek olmadığını bilmemize rağmen onun yarattığı düşüncelere, duygulara ve onlara katılmamız için ruhsal dünyamızda –onun gerçek dışılığı düşüncesiyle yan yana olacak şekilde- açtığımız yere müdahale eden münasebetsizin konuşup durmasına benzer. Bu münasebetsiz film ile, oyun ile, illüzyon aramıza girmektedir. Bu münasebetsiz geçiş alanımız ile bizim aramıza girmektedir. Geçiş alanına katılıp oyun arkadaşımız olabilecekken bizim katıldığımız illüzyon sahnesini yıkmaya çalışmaktadır.

Cem Yılmaz çocukluğunda uzun zaman şöyle bir uğraş içine girmiştir. Bir parça kâğıdı eğip bükerek ortaya bir nesne çıkartır. Bu nesne onun tarafından bazen bir canavar, bazen bir uzay gemisi, bazen bir silah, bazen gizemli bir yapı olarak görülmektedir. Cem Yılmaz o kâğıttan nesne ile saatler geçirir. Onu elinde tutar; kafasını eğer, gözünü kısarak bakar. Kâğıdın bükülüp buruşturulması ile ortaya çıkan nesne Cem Yılmaz’a başka kimseye görünmediği bir şekilde görünür. O kâğıt parçası ile Cem Yılmaz arasında, kâğıtla ona bakan gözün birbirlerini belirledikleri ve tanımladıkları özel bir alana, bir başka deyişle, nesnel ile öznel olanın, gerçek ile hayali olanın, içsel ve dışsal olanın arasındaki geçiş alanına ait bir ilişki kurulmuştur.

Bu ilişki onu kuran için son derece özel, hassas ve mahremdir. Bu sıfatlar onunla kurulan ilişkiye bir ritüel rengi de katar. Cem Yılmaz’ın anlatımından şöyle bir şey öğreniriz: Bazen bir misafirliğe gidilir ve küçük Cem Yılmaz orada kâğıt büker. Ortaya çıkardığı şey’le dışarıdan bakanın anlamayacağı, kavrayamayacağı ve çözemeyeceği bir oyuna girer. Onu uçurur; onun içinden metalik sesler geçirir; onu devleştirir, yanında minicik kalır; onu görünmez kılar; onunla mırıltıyla konuşur. Sonra gece ilerler ve misafirlik nihayetlenir. Eve gitme vakti gelmiştir. Eve dönülürken arabada Cem Yılmaz uykuya dalmak üzeredir. Bir anda kâğıdını misafirliğe gidilen evde unuttuğunu fark eder. Feci bir kaygı ve rahatsızlığa kapılır. Bu büyük bir felakettir. Aile onu yatıştırmaya çalışır. Fayda etmez. Gecenin bir vakti eve gelinmiştir ancak bir türlü yataklara gidilemiyordur. Küçük Cem Yılmaz huzursuzdur ve bir türlü yatışmıyordur. Bu durumu birkaç kez yaşayan aile çok iyi biliyordur ki geri gidip o kâğıdı almaktan başka çare yoktur. Gecenin bir vakti Cem Yılmaz’la birlikte yollara düşülür; İstanbul’un uzak köşesindeki o eve geri gidilir. Bükülmüş kâğıt geri istenir. Cem Yılmaz kavuşmanın getirdiği büyük bir rahatlamayla hemen kâğıdını eline alır ve sonra onu yırtar. Evet yırtar. Yaptığı bu şey gecenin ilerleyen saatinde uykusuz, sinirli ve yorgun aile üyelerini –ve belki ev sahiplerini de- sinirlendirir. Madem bu kâğıt parçası yırtılıp atılacaktı, o zaman neden bu kadar zahmete girilmiştir ki? Madem yırtılıp çöpe atılacaktır, o zaman başka bir evde odanın bir kenarında veya çöp kovasının dibinde kalmasının ne zararı olabilir? Ya da illa yırtılıp atılması gerekiyorsa bir telefon edilebilir ve ev sahipleri o işi yaparlar… Küçük Cem Yılmaz bu kızgın itirazlara çok şaşırır. Ondan başka kim o bükülmüş kâğıdı yırtmaya karar verebilir veya bizatihi yırtabilir ki? Bu ancak onun karar verebileceği ve karar verdikten sonra uygulayabileceği bir şeydir. Bunun dışındaki bir olasılık olarak o bükülmüş kâğıdın o yabancı evde, sahipsiz, özensiz ve kimsenin onun taşıdığı o roller, anlamlar ve zengin öznelliği fark etmeden yerde yatması, üstüne basılması veya bir kanepenin altında tozlar içinde kaybolması kabul edilebilir bir şey değildir. Herhalde o zaman Cem Yılmaz ölmüş bir yakınını veya kopmuş bir organını sahipsiz topraklarda, dipsiz sularda bırakan birisi gibi hissederdi. Ölüsünü veya ölmüş parçasını (bir anlamda kendi tükettiğini, bitirdiğini) içini rahat ettiren bir ayinle bildiği bir yere gömmek gereksinimi içindedir.

Cem Yılmaz’ın ailesi “Ya altı üstü bir kâğıt parçası işte” dememiş ve çocuklarının bu nesne ile geçiş alanında kurdukları ilişkiye saygı göstermişlerdir. “Ne uzay gemisi be! O altı üstü bir kâğıt parçası” demiş olsalardı ve bu ilişkinin bir tarafı oyun diğer tarafı ayin niteliğine saygı göstermeselerdi, belki de bizim bugün Cem Yılmaz adına bildiğimiz, tanıdığımız, sevdiğimiz ve güldüğümüz şeylerin bir kısmı var olmayacaktı.

Böyle yapan bir aile sinemada konuşan münasebetsize benzer. Sinemada konuşan münasebetsiz filmle aramıza girer. O mahrem, özel ve duyarlı ilişkiyi bozar. Sinemada konuşan münasebetsiz bir türlü anlayamaz ki onun seyrettiği, seyretmekte olduğu filmle, konuşarak rahatsız ettiği kişi veya kişilerin seyretmekte olduğu film aynı film değildir. Her bir seyirci perdede somut olarak var olanla birlikte, kendi içinden o renk, o ses ve o görüntülere yansıttıklarını seyreder. Her bir seyirci filmle kendi oyun ve ayin ilişkisini kurar.

II.

Oyun deyince “rol” kavramını düşünmemek olmaz. Her tür oyunda roller vardır. Oyunla ilişki roller aracılığıyla kurulur. Bu ilişki çeşitli ritüellerle şekillenir. Stadyumlar veya çeşitli gösteri mekânları için “mabet” benzetmesi yapılması boşuna değildir.

Yaşamın içinde icra edilmek durumunda olan roller ve bağlantılı kimlikler birden fazladır. Bir kişi aynı yaşam sahnesinde anne, kardeş, meslek erbabı, eş, sevgili olabilir. Bu rollerin her biriyle kurduğu farklı bir ilişki vardır. Ayrıca bu rollerin her birinin birbirleriyle kurdukları ilişkiler mevcuttur. Bir annenin kendi annelik rolü ile ilişkisi nasıldır? Öte yandan mesleki kimliği ile annelik rolü arasındaki ilişki nasıl seyretmektedir? Birisinin eşi olma ve bir diğerinin annesi olma rolleri birlikte nasıl var olmaktadırlar? Bu ve bunun gibi soruların yanıtları o kişinin yaşam sahnesini nasıl kullandığı ile ilgili çok fikir verecektir.

Bu sorular üzerine tiyatro oyunculuğu metaforları ile biraz düşünelim. Yazının başında sahnenin değil seyirci koltuklarının tarafından başlamıştık. Metaforlarımızı oyunu, gösteriyi veya filmi seyredenler üzerine kurmuştuk. Şimdi oyuncuyu düşünelim.

Sahnede rolünü oynamakta olan kişi, örneğin Hamlet rolündeki kişi hem bir gerçeklik hissi olarak aslında Hamlet olmadığını, onu canlandırdığını bilir hem de oynadığı rolü bir gerçeklik olarak da yaşar. Bu “hem…hem…” oyuncudan oyuncuya değişik paylaşımlar gösterebilir. Bazı oyuncularda dış gerçeklik hissi daha yoğundur, diğer bazı oyuncular rollerinin gerçekliğine daha fazla girerler. Ancak her bir oyuncuda bu iki gerçeklik yan yana yer alır [2].

Bir örnek olarak Münir Özkul’dan bahsedilebilir. Münir Özkul prova yapamayan bir oyuncu olarak bilinir. İhtimaldir ki prova yapılırken sahneye ve çevresine hâkim olan “gösteri-dışı ortam” onun rolünün gerçekliğinin içine girmesini zorlaştırmaktadır. Münir Özkul provalarda “rol kesiyor gibi” hisseder; rahatsız olur; utanır. Oysa salon seyirci ile dolduğunda ve karardığında; spotlar sahneyi bu karanlıktan ayıran bir ışık perdesi yarattığında; rol arkadaşları da kendisi gibi farklı hissediyorlar gibi hissettiğinde, onu dış gerçekliğin yoğun çekim gücünden kopartan bir zaman ve mekân kurulur. Artık sahnede rahat oynayan bir Münir Özkul vardır.

Oyuncu bu performansın içine girdiği zaman bir psikoz mu yaşamaktadır?

Oynadığı oyuna ve o oyun içindeki rollerin yaratıcı “-mışcasınalığı”na kaptırmış olan bir çocuk ne kadar psikotikse oyuncu da o kadar psikotiktir. Sahnenin, somut anlamda bir sınırı dekor, diğer sınırı spotların ışık perdesi olan alanı, soyut anlamda farklı bir zaman ve mekân birleşimidir. “Orası” geçiş alanıdır [3].

Yazının başında söylenenleri hatırlarsak bu alanın kurulumunda seyircinin katkısını da göz ardı etmemek gerekir. Seyircinin de bu oyunda, törende, ayinde bir rolü vardır. Aslında seyirci tam anlamıyla bir oyun arkadaşıdır [4]. Seyirci koltuğunda konuşan geveze bu oyun arkadaşlığını bozar: “Adamın bıyığı takma be…” lafı sahneden duyulduğu zaman kesinlikle konsantrasyon bozucudur ancak bu sözün oyunbozanlığı sadece onu ileten sesin şiddeti ile sınırlı değildir. Bu lafın edilmiş olması ayini bozar, paylaşılan ortak geçiş alanına zarar verir.

Bireyin kendi rolü ile ilişkisindeki “mesafe koyma ve özdeşleşme ikilemi” üzerine düşünürken diğer rolleri göz önüne almak ve tüm bu rollerin kendi aralarındaki ilişkileri düşünmek gerekir. Bir kişinin annelik babalık rolü dışında onun kimliğini kuran başka rolleri de olacaktır. Belli bir meslek sahibi olarak; akrabalık ilişkilerinde durduğu yer olarak; belli bir kültürel veya alt-kültürel grubun üyesi olarak; toplumda edindiği imge ve misyonlara bağlı olarak çeşitli rolleri vardır. Eğer annelik rolü her tarafı kaplıyor ve diğer rolleri eritiyor, ortadan kaldırıyorsa, bu kadının annelik rolü ile arasındaki optimal mesafe düşmüş olacaktır [5]. Bir kişinin ruhsallığında değişik rollere verdiği yerler ve o rollerle arasına koyabildiği, aşırı özdeşleşmeleri (yapışmaları) dengeleyecek ve yumuşatacak mesafe, bu rollerin, aynı uzay boşluğundaki değişik kütlelerin bir itme-çekme mekaniği ile bir arada durabilmeleri ve yörüngeleşmelerinde olduğu gibi, bir sistem içinde birlikte yer almalarını sağlar. Güneş sistemine benzetebileceğimiz bu bir arada durma hali ne birbirine yapışmanın ne de kopup gitmenin, dağılmanın olduğu bir dinamiktir.

Tüm bunları söylemenin gereği nedir? Gösteri sanatlarından ve oyunculuk bahsinden buralara gelindi. Oyunculuklarda var olan ve yaratımı daha da zenginleştiren şeyin, rolü ile tamamen özdeşleşme ve role mesafe koyan dış gerçekliğin farkında olma hallerinin ikisini de belli bir dereceye kadar içeren bir geçiş alanı olgusu olduğu söylenebilir. Bu iki halden birisinin olmadığı durumda ya oyun olmazdı ya da o oyundan başka hiçbir şey var olamazdı. Böyle bir durumda gerçeklik ve hayal arasındaki ayrım ortadan kalkardı. [6]

Gösteri sanatları ile ilgili söylenenlerle annelik, babalık, eşlik, sevgililik gibi daha farklı yapıda olduğu düşünülen roller arasında bağlantı kurmak çoğu kişiye garip görünebilir. Ne yani bir anne, annelik rolünü ifa ederken bir –mışcasınalık içinde midir? [7]

Bir kişinin rolünü icra ederken, o rolle ilişkisinde iki kutuplu bir spektrumda yer aldığını söyleyebiliriz. Bir kutupta, role çok fazla mesafeli oluş sonucunda sürekli olarak bir rol oynandığının aşırı bilincinde olmak vardır. Bu kutupta kişi kendisini rolü için zorlar ve ancak “rol keserek” kendisinden bekleneni yerine getirmeye çalışır. Örneğin böyle bir babanın rolü ile ilişkisinde doğallığı ve kendiliğindenliği yoktur ve ancak öteki babalara bakarak ve yaptıklarıyla çocuklarını memnun edip etmediğini anlamaya çalışarak hareket etmeye çalışır. Bu babalık rolü içsel ölçü ve değerlerle bağını kaybetmiştir ve şekilsel bir hal alır (“Dostlar babalıkta görsünler”). Bu durumda çoğunlukla rastlanan bir durum olarak, oyuncunun oyunu ve rolü ile arasına giren geveze kendisidir. Örneğin, kitapların ve pedagojik kuramların entelektüel bilgisi ile “ideal baba” olmaya çalışan birisi sürekli bu iç gevezelik halindedir ve kendini rolüne/oyuna bırakamaz.

Diğer kutupta ise, rolü ile tamamen özdeşleşme ve ona olan mesafenin sıfıra inmesi vardır. Rolü ile aşırı özdeşleşme kişinin iç imkânlarının tamamını kullanmasını sağlayacak alternatifleri düşünmeyi ortadan kaldırır. Bir film veya dizide kendisini ve seyircilerini çok etkileyen bir karakteri oynayıp, sonra hem kendi gözünde hem de seyircilerinin gözünde o karakterin dışına çıkamayan ve bu sebeple kişilik (ve aktörlük) zenginliği ve esnekliğini yitiren bir oyuncuyu düşünelim.

Bu iki kutbun ortalarında kişiye özel bir denge noktası bulmak rol ile ilişkide yaratıcı ve esnek bir geçiş alanı mesafesi sağlar. Bu mesafeyi sağlayan şeyler nelerdir? Bu roller her zaman ilişkisel bağlamlar içinde yer alır. Annenin annelik rolü ile ilişkisinde kendisini nasıl hissettiği onun kendi kendisi ile ilişkisi tarafından belirlendiği kadar, çocuğunun (bir anlamda seyircisinin) nasıl bir anne gördüğü (seyrettiği) ile de belirlenir.

Bu konuda benim epey bağlantılı gördüğüm bir ilişkisel bağlama geçerek fikir yürütelim: Psikanalist ve/veya terapistle ondan yardım almaya gelen kişi arasındaki ilişki.

Psikanalist, psikanalist rolü ile özdeşleşmiştir. Ancak olağan ve optimal bir durumda bu rol ile arasında bir mesafe de vardır. Aynı bir babanın, kaygılara karşı korunmak için babasını yüceltmesini kullanan çocuğunun bu ihtiyacını bildiği için, korkusunu açığa vurmamasında olduğu gibi, psikanalist de ona yansıtılanların farkında olup bu yansıtılanı, onlarla çalışmak için bir alan oluşuna kadar sarsmaz. Lacan’ın psikanalist için sarf ettiği “bildiği varsayılan özne” kavramı tam da buna dairdir. Psikanalistin divanına yatan kişi (psikanaliz, bu kişiye “analizan” adını verir) psikanalistinin kendi anlattıklarını ve anlatacaklarını bildiğini, bileceğini; anladığını, anlayacağını; açıkladığını ve açıklayacağını düşünür. Analizan günden güne süreci ilerledikçe, psikanalistinin neyi nasıl çözümlemesini beklediğini anlatmaya başlar veya hayal kırıklıklarını seslendirir, öfkelenir. Analizanın önceki ve diğer konuşmalarından farklı olarak, bu yeni bağlamda konuşma yani “bildiği varsayılan” ötekine konuşma n+1 yaratmıştır. Aslında bunu yaparken artık kendi kendini çözümlemeye başlamıştır. “Analizanın sonunda kendi sesini duyması” budur. Analizanının ona verdiği bu rolü; ona giydirdiği bu kostümü (“bildiği varsayılan özne”),daha psikanalizin başında üzerinden çıkarıp atmış olan bir psikanalist sonraki süreçte bu noktaya ulaşılmasını imkânsız kılardı.

Psikanalistin veya önceki örnekte korkan ama bunu göstermeyen babanın duruşları sahte tavırlar ortaya koymak mıdır? Yoksa geçiş alanında analizanın/çocuğun ona/onlara verdiği rolü bir oyun arkadaşı olarak oynamak mıdır? [8]

Psikanalistin ve babanın kendi kendilerine bakarken gördükleri/seyrettikleri ile çocuğun, analizanın (oyun arkadaşının, seyircinin) gördükleri/seyrettikleri aynı olmayabilir; çoğunlukla da değildir. Bu sebeple, hemen“ben hiçbir şeyden korkmayan bir adam değilim” diyen baba veya “ben aslında hiçbir şey bilmiyorum” diyen analist illüzyonu yıkacaktır. O sinemada konuşan bir münasebetsiz gibidir.

Kendi annelik ve/veya babalık rolünü oynarken bu rolle ilişkisinde mesafesiz hale gelen yani çocuğunun kendini nasıl bir anne ve/veya baba olarak gördüğünün farkındalığını, rolü ile arasına bir mesafe olarak koyamayan anne/baba “kapsamaz ama kaplar” (Meral Erten, Kişisel İletişim, 2009). Çocuğun ona yansıttıklarını içermek/kapsamak (To contain) yerine o kendi rolü ile ilişkisinde çocuğu bir araç, bir dolayım kılar. Rolünde iyi hissetme gereksinimleri ile çocuğu işgal eder, kaplar.

III.

Odysseus’un 11 numaralı kitabında, Odysseus Hades’i ziyaret eder. Çevresini ölülerin gölgeleri sarar. Odysseus’a bakmaktadırlar ancak tamamen sessizdirler. Odysseus’a Hades’te rehber olan Tiresias şöyle seslenir: “Onlara kanından ver. O zaman konuşacaklar!” Odysseus onlara kanından verince, gölgeler konuşmaya başlarlar ve ölümden önceki hayatlarını anlatırlar. Ünlü psikanalist Hans Loewald (1960) bir benzerlik kurarak hastanın yakasını bırakmayan geçmişin hortlaklarının psikanalistin etinde, kanında, kemiğinde somutlaştığını ve ifade olanağı bulduğunu söyler. Ona göre psikanalizin amacı korkutucu hortlakları yardımcı atalara çevirmektir. Bu doğrultuda ilerleyen psikanalitik düşünce epey bir süredir, psikanalistin rolünün sadece, hastanın yansıtmalarının hareketsiz taşıyıcılığı olmadığını dile getirmektedir. Psikanalist, hastanın ruhsallığının temelindeki önemli etkileşimlerin tekrar sahneye koyucusudur; onlara tekrar can verir (Palombo, 2003).

Bir başka deyişle psikanalist bir oyun arkadaşıdır. Ancak işlevi ve rolü bununla sınırlı değildir. Yeri ve zamanı geldiği zaman; gerekli ve geçerli alan oluştuğu zaman oynanan oyunla ilgili yorum yapmalı ve analizanına içgörü kazandırmalıdır. Bu psikanalistlik sanatının ancak ustalıkla çözülebilecek zorluğudur. O hem oyun arkadaşı hem de yorumlayıcı olmak durumundadır. İkisinden birisi diğerini dışlarsa veya bu iki durum uygun zamanlarında değil ters veya karışık antrelerle sahne alırsa işte o zaman analitik çerçeve yani analitik düzen zarar görür. Örneğin sürekli yorumlayan ve analizanının oyununu hiç kabul etmeyen bir psikanalist tiyatroda rahatsızlık yaratan bir geveze haline gelir.

Britanyalı psikanalist Patrick Casement hayatında yaşadığı deneyimlerden neler edindiğini ve bunların sonucunda nasıl psikanalist olduğunu irdelediği kitabında (Yaşamdan Öğrenmek, 2006) şöyle bir anısını anlatır: Küçük Patrick ailesi için başa bela bir çocuktur. Çok sayıda sorunlu davranışı ile hem ailesini hem öğretmenlerini bezdirmektedir. Çoğu zaman onu durdurabilmenin tek yolu ona ceza vermek olarak görünmektedir. Bu onun belli bir süre acı çekmesine veya bir şeylerden mahrum kalmasına neden olmaktadır. Ancak bunlar onun davranışlarının değişmesini sağlamazlar. Verilen cezalara katlanır ve sonra kaldığı yerden devam eder. Babası ile ilişkisi de bu cezalandırılma olgusunun etrafında şekillenmeye başlamıştır. Günlerden bir gün yine babasını çileden çıkarır ve bunun sonucunda odasına gidip dışarı çıkmama cezası alır. Odasına gider. Orada belli bir süre geçirir ve o sırada daha önce hiç olmayan bir şey olur. Kendi kendine düşünürken yaptığı davranış sonucunda babasının gerçekten ne kadar üzüldüğünü hisseder. Bu hissi tüm benliğinde yaşar ve bu duygunun yakıcılığında babasından özür dilemek ister. Bu özrün arkasında ilk defa gerçek bir pişmanlık ve üzüntü vardır. Odasından çıkıp babasına doğru giderken annesi önünü keser ve şöyle der: “Git babandan özür dile!” Küçük Patrick bu sözün, yeni bulduğu ve ona büyük bir hediye olarak gözüken şeyi tahrip ettiğini hisseder. Babasından özür dileyemez. Eğer bunu yapmış olsa içindeki gerçek özüre ihanet ettiğini hissedecektir.

Yukarıdaki anekdottan bir psikanalist veya psikoterapist olarak nasıl dersler almalıyız? Yardım almaya gelen kişilere yönlendirici olmamak, onlara öğütler vermemek ve benzerleri, bu derslerin, doğru olmakla birlikte, en yüzeyselleridir. Bazen öğüt olmayan konuşmalar bile, mesela bazı yorumlar da Casement’ın yaşadığı rahatsızlıkları ortaya çıkarabilir. “Terapi odasında konuşan münasebetsiz” illa da öğüt veren değildir. Bazen fazla yorumlayan da böyle bir münasebetsizlik yapıyor olabilir.

Yardım istemeye gelen insanların her sessizliği direnç midir? Yoksa Masud Khan’ın Winnicott’tan aldığı ilhamla çok güzel ifade ettiği gibi “bir nadasa yatma” mıdır? (Khan, 1977). Her sessizlik direnç olmayabilir. O iç dünyadan gelecek yeni ürünlere bir hazırlık da olabilir. Divanda yatan kişi iç dünyasında olup biteni bir film gibi izliyor olabilir; iç dünyasında bir oyuna katılmış olabilir; oyunu bittikten sonra annesine dönen çocuk gibi, oyundan aldıkları ile psikanalistine dönecek ve kendini ifade edecektir. Böyle bir durumda bu sessizlik, bir durma veya durdurma değil bir hazırlıktır. Bu hazırlığı kavrayamayan psikanalist veya psikoterapist ise direnç yorumları yapmaya başlayıp hazırlığın doğuracağı ürünleri baştan öldürebilir.

Bu bağlamda, psikanalizin bir psikanalist için, beraber yaşanması ancak ustalıkla mümkün olan paradoksları vardır. Slochower, Winnicott’ın eril ve dişil unsurlarından ilhamla psikanalistin analizanı ile çalışmasında iki hal veya iki duruş içinde olduğunu söyler: Orada olmak (To be. Winnicott’ın dişil ve anaç özellik atfettiği unsur) veya yapmak (To do. Winnicott’ın eril ve babaç özellik atfettiği unsur) (Winnicott, 1966; Slochower, 1996).

Bu yazıda söylenenlerin çoğu psikanaliz odasında analizanın oyun arkadaşı olarak psikanalistin –“yapma’larla birlikte- “orada olması”nın ne kadar önemli olduğuna dairdir. Ancak psikanalizin derin ve geniş kuramsal mirası ve entelektüel zenginliği her psikanalisti “orada oluyorum” derken “orada olmayı yapmak” tuzağına düşürebilir.

Peter Fonagy (2003) her bir psikanalitik ekolün kuramsal ağırlığının klinik süreçte olup biteceklere dair fazla belirleyicilik yarattığına dikkat çekmiştir. Bir anlamda belli bir kuramsal bilgiyle analiz odasına giren psikanalist “kendini doğrulayan kehanet”ler yaratabilmektedir. Pek çok psikanalist analizanlarının bir zaman sonra kendi ekollerinde düş görmeye başladıklarını söylemişlerdir. Böyle bir durumda kliniğin kuramı belirlemesinden veya ikisi arasında gerçekleşen bir etkileşimden ziyade tek yönlü bir ilişki vardır (Kuramın beklentilerine yanıt verme durumunda kalan klinik ortam). Hal böyle olunca yukarıda söylenen “kapsama değil kaplama” noktasına gelinmiş olur. Böyle bir durumda psikanalist analizanını kendi kuramsal beklentileri ile kaplamakta ve işgal etmektedir.

Aynı risk, gevezeliği ve gevezeliğin oyunbozanlığını işaret etmeye çalışan bu yazının kendisinde de vardır.

Kaynakça

Casement, P. (2006) Learning From Life. Becoming a Psychoanalyst. London&New York: Routledge

Fonagy, P. (2003). Some Complexities in the Relationship of Psychoanalytic Theory to Technique. Psychoanalytic Quarterly, 72:13-47.

Khan, M. (1977) On Lying Fallow: An Aspect of Leisure. International Journal of Psycho-Anaysis, 6: 397-402

Loewald, H. (1960), On the therapeutic action of Psychoanalysis. International Journal of Psycho-Anaysis, 41, 16-33

Palombo, S.R. (2003). Frontline: Who is the Psychoanalyst? Journal of American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, 31:593-597.

Slochower, J. (1996). Holding and psychoanalysis: A relational perspective. Hillsdale, NJ: The Analytic Press.

Winnicott, D. W. (1966). The split-off male and female elements to be found in men and women. Playing and reality. London: Routledge, 1971, sayfa. 72-85.

[1] Oysa bu durum çocuklukta tam bu şekilde değil gibidir. Çocuklar filmdeki kavganın gerçek olup olmadığı ile epey ilgilidirler. Sahiden yumruk atılıyor mudur? Kan sahici midir? Kavga konusundaki bu gerçeklik araştırmasının arkasında çoğunlukla “gözetlenen sevişmenin” (Birincil Sahne) gerçekliği ile ilgili bir merak ve kaygı vardır. Vizontele filmlerinden birinde Cem Yılmaz kasabanın bıçkın ve uyanık delikanlısını oynar. O kasabada İstanbul’u ve Ankara’yı gören bir tek odur. Çevresine topladığı kasaba delikanlılarına büyük şehri, orada güya tanıştığı aktrisleri, yaptığı çapkınlıkları ve şehrin diğer nimetleri ile ilişkilerini anlatır. Bir akşam kasabanın tek sinemasından (açık hava sineması) çıkarken kendisini ağzı açık dinleyenlere şöyle der: “O öpüşme sahnesinde aslında öpüşmüyorlar…Şöyle bir alet var…O alet ağızlarına böyle takılıyor…Efendime söyleyeyim sonra da biz onları gerçekten öpüşüyorlar sanıyoruz…”

Çocukların ve erinlerin kendi aralarında konuşmalarında cinsellik konusuna girilince, anne-babalarının cinsellikleri ilgili söylediklerini hatırlayalım: “Yok bizimkiler yapmazlar” Kaygı yatıştırmaya çalışan bu fazla emin beyanların arkasında hep şöyle bir soru vardır: “Yoksa yoksa sahiden yapıyor olabilirler mi? Önceden de yapıyorlar mıydı?”

[2] Bunun dışındaki belli durumlarda bu kişi ya asgari standartlara sahip bir oyuncu olmayabilir (rol yapma yeteneği yoktur) ya da karşı hallerde, gerçeklikle bağı kopmuş bir ruhsallığı yani psikozu buluruz (dış gerçeklikle bağı kopmuştur).

[3] Nispeten az görülmekle birlikte, bazı oyunculuk deneyimleri performans sırasında ortaya çıkan fonksiyonel psikotik durumlar yani atipik esrimeler ve cezbeler barındırabilir. Oyuncu oynadığı rolü bir ayin gibi yaşar ve oyunu bittikten belli bir süre sonra bu istisnai durumun dışına çıkar.

[4] Enteraktif tiyatro uygulamaları oyunun bu ortak yaratım sürecini vurgulamak adına oyuncu ve seyirci arasında değişik etkileşimleri (enteraksiyonlar) ortaya çıkarmaya çalışırlar. Bu uygulamalarda oyuncu ve seyirci o gün o sahnede oynanan oyunu birlikte yaratmaktadırlar. Ortaya çıkan ürün tek ve biriciktir. Bu anlamda sahneye konan hiçbir oyun diğerinin aynısı olmayacaktır çünkü her seferinde oyun arkadaşları farklı buluşmalar yaşayacaklardır.

[5] Bunu trafikte seyir halindeyken öndeki araçla bırakılması gereken fren mesafesine benzetebiliriz. Rolünü gerçekleştirmek için özdeşleşme gereklidir ancak bu özdeşleşme sınırsız olduğu zaman kişinin diğer rollerine çarpmaya ve zarar vermeye başlayabilir. Sınırsız özdeşleşme zamanı geldiğinde rolün dışına çıkabilmeyi veya onun merkezindeki çekim gücünden uzaklaşabilmeyi imkansız kılar. Oyunu savaşa; şakayı kakaya çeviren budur.

[6] Yıllar yılı kötü adam rolleri oynayan Erol Taş, oyun nedir bilmeyenler tarafından epey saldırıya uğramış ve taşlanmıştır. Gerçi o bundan çok şikayetçi olmamıştır. Kendisini taşlayanlara, “Atın atın…Siz bana taş değil ekmek atıyorsunuz” demiştir.

[7] Özellikle annelik rolü (ve de babalık rolü) hem doğal önemi ve ayrıcalığı hem de diğer rollere özellikle psikanalistlik veya terapistlik rollerine metafor olma imkanı yarattığı için bu bağlamda epey tercih edilir bir örnek teşkil eder.

[8] Psikanalitik sürecin temel taşı olan “aktarım” (transference) olgusu tam da bu bağlamın ürünüdür. Aktarım oyunu geçiş alanını kullanır ve oradaki rol dağılımları ile belirlenir.