Tarihin Dışındaki Gün, Sonsuza Kadar Tekrar Eden Gün, Gece Doğan Güneş

Ne içindeyim zamanın
Ne de büsbütün dışında
Yekpare, geniş bir anın
Parçalanmaz akışında

Ahmet Hamdi Tanpınar

Psikanalizdeki fantezi olgusu iç gerçeklik ve dış gerçekliğin kesişme noktasındaki dinamikleri içerir. Bu dinamikler fantezinin arzu boyutunun dış gerçekliğin sınırlarıyla karşılaşmasının gerginliklerini sergiler.
İnsan yavrusu dünyaya geldiği zaman ölümü tanımayan, zaman algısı olmayan, ben ve öteki arasındaki sınırı fark etmeyen, cinsiyet farkını ve kuşak farkını bilmeyen bir yapıdadır. Bu hali ile varlığı veya ruhsallığı evren genişliğinde bir tanrısallık gibidir. Çocuğun gelişim süreci, bu sınırsız yapının derece derece bölünmesi, küçülmesi ve bu şekilde gerçekliğin sınırlarına çekilmesidir. Çocuk önce ben ve öteki farkını öğrenir; kendi varlığının sınırlarının içine çekilir. Çocuk daha sonra cinsiyetsizlik veya çift-cinsiyetlilikten tek cinsiyetli oluşa çekilir. Bunu kuşakfarkını öğrenme izler. Bunun yanında ruhsallık, yaşam ve ölüm farkını öğrenip ölümlülüğün farkına varır. Bu şekilde, sınırsız bir narsisizmden varoluşun ölümlü sıradanlığına geçiş yapılır. Her bir aşamadaki kabul süreci depresif bir durum yaratır. Bu depresif süreçler ruhsal olgunlaşma yolunda atılması gereken adımları içerir.

Gelişim süreçlerinde depresif süreçlere ve dolayısıyla değişime direnç ender görülen bir şey değildir. Ruhsallık çoğunlukla fanteziler aracılığıyla direnir. Fanteziler bazen ben ve öteki arasındaki sınırları ortadan kaldırırlar, bazen çift-cinsiyetli oluşa yönelirler; bazen
kuşakfarkına direnirler, bazen de ölümsüzlüğe yatırım yaparlar.

Yukarıda sözü edilen kayıplarda, ruhsallığın, varoluşun gerçekleriyle karşılaşma krizlerivardır. Bu varoluş gerçeklerinde, özellikle kuşak farkının öğrenilmesinde ve ölümsüzlüğün kaybında zaman özel bir yere sahiptir. Zaman, ayrılıkları, kayıpları, yaşlanmayı, ölümü
getirir. Fanteziler ve onların payandası olan savunmalar zamanı kontrol etmeye, durdurmaya, tersine çevirmeye, dışına çıkmaya gayret ederler.

André Green (2009) düşlerin arzuyu doyurmadıklarını ama bunu yapmak için gerçekleştirilen girişimler olduğunu söyler. Fanteziler de bu tür girişimlerdir. Düşler ve düşlemlerle aynı mayadan yoğrulan bir sanat eseri olarak sinema zamana karşı nasıl girişimlerde bulunur? Bu
yazıda birkaç örnek üzerinde durulacak.

Lütfen Mavi Peri

Steven Spielberg’ın Yapay Zekâ filminde yeryüzü, küresel ısınma sonucunda kendini bitirmiş bir uygarlığın yıkık dökük izleriyle tarih dışında bir sahne haline gelir. Ancak filmin içindeki tek kayıp teması ve bunun zamanla kopçalanması bu değildir. Çocukları hastalanan ve bu
hastalığın tedavisi bilinmediği için, ileride bulunabilecek tedavi yöntemlerine kadar bu çocuğu (Martin) donduran bir çift, onları sevmeye ve bağlanmaya programlanmış bir robotçocuk (David) alırlar. David ve insan annesi Monica birbirlerine bağlanırlar. Ancak bu bağ
için hazin bir son yakındadır. Martin’in hastalığına tedavi bulunur ve çocuk uyandırılır. Martin eve döndükten sonra, David’in (ve oyuncak ayısı Teddy’nin) evden çıkartılıp bir ormanda terk edilmesine yol açan gelişmeler yaşanır.

David, Martin’in gerçek’liğiyle kendi gerçek çocuk olmayışının ve bunun, onun aile içindeki yerini sonlandıracak anlamlarının farkına varır. Onun yaratımından önce var olan bir “gerçek” geçmişten gelip onu gelecekte yakalar. Geçmişten dönüp gelen (geçmiş’ken David’in
geleceği olan) bir gerçek onun güncelinin gerçekliğini ortadan kaldırır. Bundan sonrasında David annesine tekrar kavuşmak için “insan çocuk olmak” gayretine girer. Bir Pinokyo versiyonu olan hikâyede, bunu gerçekleştirecek “Mavi Peri”yi aramaya koyulur.

Bu yolculuk onu bir amfibikopterin içinde, küresel ısınmayla yükselmiş suların altında kalmış Manhattan’a ve Coney Island’a yöneltir. David suların altında kalmış lunaparkın içindeki oyuncak dev balerin Mavi Peri heykeline yalvarırken, amfibikopter üstüne düşen dönme dolabın altında kalır. David ve Teddy iki bin sene boyunca o aracın içinde hapsolurlar. Bu arada dünyada yeni bir buzul çağı başlamış ve insanlığın soyu tükenmiştir. David ve Teddy donmuş sularda Coney Island’daki lunapark batığının içindeki dev balerinin karşısında kalmışlardır. David pili bitene kadar balerinin gözlerine bakmış ve yalvarmıştır: “Lütfen Mavi peri…Lütfen Mavi Peri”

Dünya üzerinde insanın soyu tükenmiştir ancak David’in ilk örneklerinden olduğu robotlar (filmde onlara verilen isimle, “mek’ler”), gelişmiş teknolojik kapasiteleriyle yaşamlarını sürdürmüşler ve hatta evrimleşerek ileri varlıklar haline gelmişlerdir. Mek’ler batığın içinden David’i çıkarırlar. Ona yeni bir pil taktıkları zaman David’in zihinsel süreçleri harekete geçer. Bu, mek’lerin kaybolan insanlık hakkındaki araştırmaları için değeri büyük bir kaynaktır. Bu arada David’in gerçek bir çocuk olma isteği ve Monica’ya özlemi sürmektedir. Mek’ler ellerindeki teknolojiyle robot çocuğun anılarından (yani kaydettiği verilerden) ve Teddy’nin elinde olan Monica’nın saçlarından David’e büyük bir hediye verirler: David, annesiyle –teknolojik imkânlarla simüle edilmiş- bir gün geçirebilecektir. Gözlerini annesiyle yaşadığı evde açacak tüm günü onunla geçirecek ve günün sonunda ona sarılarak uykuya dalacaktır. Tek kez olacak, ilk ve son kez olacak bu bir günlük buluşma, tarihin dışındadır. Yaz mıdır, kış mıdır? Pazartesi midir, cuma mıdır? Büyük Kriz’den önce midir, sonra mıdır? Bu ve benzeri soruların yanıtı “hiç birisi”dir. Bu gün zamanın dışındadır veya bildiğimiz zamanın dışında ancak farklı bir zamanın içindedir.

Filmin hikâyesinde, bu zaman-dışılık, insan medeniyetinin dünya üzerindeki varlığının sona ermesiyle iç içe bir anlatım bulur. Tarih bitmiştir. David’in geçirdiği gün, bitmiş tarihe bir epilog gibidir. Bütün epiloglar gibi yaslı ve yoğun şekilde semboliktir.

Bu zamansızlığı ve/veya tarih-dışılığı Freud’un tarif ettiği bilinçdışının zamansızlığı kavramıyla birlikte düşünebiliriz. Freud’a (1915) göre bilinçdışındaki içerik ve süreçler zamansal bir sıralamaya tabi değildirler; zamanın geçişiyle değişime uğramazlar, zamansal referanslardan bağımsızdırlar. Zamanla ilgili tüm bu bağlantıların görülebileceği yegâne sistem bilinç’tir.

Bilinçli düzeyde algılanan ve deneyimlenen düşlemlerin kökleri bilinçdışındadır. Pek çok insanda bilinçdışından bilince geçiş yaparken belli bazı değişimler sonucunda orijinal hali görünmez olsa da bilinçli fantezi –bilinçdışı- kökenleriyle ilgili epey fikir verir. Fantezi senaryosu zamanın göreceliliğinin unsurlarını barındırmaz ve “mutlak oluş”un sterilliğini içerir. Deneyimlerin göreceliliği hikâyeyi pek çok detayla, şartla ve olasılıkla düşlemsel mutlaklığın sadeliğinden çıkarır. Bu sebeple çok beklenen hiçbir tatil istendiği gibi geçmez; çok arzulanan aşk hayallerdeki gibi yaşanmaz, vs.

Güncel’in ve onun en somut hali olan Ân’ın aksine geçmiş ve gelecek, fanteziyi bilinçdışındaki mutlak haline yani zamansızlığa yakınlaştırırlar. Geçmişteki bir tatilin anısı veya gelecekte gidilecek bir tatilin düşlemi bu tür zamansızlık özelliklerine sahiptirler. Bu tür geçmiş ve gelecek bağlantılı senaryolarda görünürde bir tarih veya mevsim olsa bile, özneyi zamana mıhlayan, -hikâye yaşanırken ânı özne için mutlaklığın sterilliğinden çıkaran- ödenmesi gereken elektrik faturası, komşunun yarattığı asap bozukluğu, ilgiyi değişik noktalara çeken ve arzunun enerjisini azaltan uyaranlar ve her şeyden önemlisi, an be an “ben buradayım” diyen beden yoktur (nefes alma/verme, ağrı, tuvalete gitme, acıkma, vs). Gelecek bu tür bir mutlaklıkla hayal edilir veya geçmişin bir sürü detayı silinerek söz konusu anılar mutlaklaştırılır.

İzlerken özdeşleşmeler vasıtasıyla fantezimizi doyuran araçlar haline gelen film karakterleri nesnel zamanın göreceliliğinin bu kafa karışıklığından azade bir şekilde fantezinin mutlaklığını temsil ederler. Paris’te aşk yaşanmaktadır, adam yakışıklı, kadın çok güzel ve Eyfel kulesi ışıklar içindedir. Bu sahnede beli sıkan bir pantolonun veya “tam da hayal ettiğim gibi değil” düşüncesinin yeri yoktur.

David’in tarihin bitişinden sonra annesiyle geçirdiği gün sahnesinin bize verdiği heyecan bu sahnenin ânın nesnel göreceliliği içinde zamansızlığın mutlaklığını yaşamanın imkânlı olduğuna dair bir baştan çıkarma yaratmasındandır. Bu 24 saatlik sahneyi Oidipal bir bakışla okumamız da mümkündür. David sonunda annesiyle yatağa gittiği ve etrafta bir babanın olmadığı bir zamana ve uzaya doğmuştur. Bu sahne zamanın en geniş ve en kapsayıcı ifadesi olan Tarih’in dışındadır. Tarih bir felaketle son bulmuş ve geriye anne ve oğul kalmıştır. Baba elenip gitmiştir. Görünüşe göre elenip giden sadece baba değil onun yasalarıdır da…Tarih tüm kültürüyle, toplumsal hiyerarşisiyle, güç ilişkileriyle bitmiştir. Nesnel gerçekliğin ve bunun en somut ifadesi olan ölümlüğünün inkârını görürüz. Her şey yakılıp yıkılmıştır ancak anne ve David’in buluştukları ev oradadır; anne ölmüştür ama hayır, anne yaşamaktadır; aradan iki bin sene geçmiştir ama, hayır, işte zaman geriye sarılmıştır. Tüm bunlar olabiliyorsa o halde, zamanın psikolojik dünyadaki en belirleyici varlıklarından biri olan kuşak farkıyla[1] ilgili de bir inkâr, imha ve yeni gerçekliği yaratma mümkün olabilir. Anne ve oğul arasındaki kuşak farkı ortadan kaldırılır ve ikisi yatağa giderler.

David’in tarih dışı gün fantezisi başka özellikler de içerir: David –ileride mek’lere dönüşecek bir kuşağın ilk temsilcilerinden biri olarak- üretildiği zaman istisnai, garip ve aykırıdır. Bu özellikleri onun insanlık ailesinin (ve kendi ailesinin) karşısındaki yalnızlığında vurguludur. Bu yalnızlık ve aykırılığı ailenin gerçek çocuğu Martin’in havuz başında diğer insan çocuklarla oynadığı ve David’in dışarıda kalmış hissettiği sahnede tüm yakıcılığıyla hissederiz. Bu özellikler en sonunda David’in bir ormanda terk edilmenin tek başınalığına kadar sürükler. İnsanlık ailesinin ve kendi ailesinin dışına atılmış kendini diğer sürgün robotlarla birlikte sonu belli olmayan bir macerada bulur.

Tarih dışı güne geldiğimiz zaman ise durum çok farklıdır. Artık robot olmak değil insan olmak aykırı ve gariptir. Dünya üzerinde varlığını sürdürenler robotların gelişmiş türleri olan mek’lerdir. Geçmişin yalnız ve tek başına çocuğu David bu sefer kardeşleriyle (Mek’ler) birliktedir. Ve onlar David’e insan-çocuk Martin’in (ve onun babasının) davetli olmadığı bir parti armağan ederler.

Sonsuz Tekrar Eden Gün

Harold Ramis tarafından yönetilen Groundhog Day (Bugün Aslında Dündü) adındaki kült film aynı güne sıkışmış bir adamın dramını anlatır. Bir haber programı için Punxsutawney kasabasına TV ekibi ile birlikte giden hava durumu spikeri Phil oradaki işini bir an önce bitirip kasabayı terk etmek isterken yolu kapatan yoğun kar yağışı sebebiyle ertesi günü beklemek zorunda kalır. Sabah uyandığında başlayan günün ertesi gün değil de gene aynı gün (“dün” olması gereken gün) olduğunu fark eder. Phil ne kadar gayret etse, ne kadar değişik yollar denese de (bunlara intihar etmek bile dahildir) aynı günün sabahına tekrar dönmekten ve gece uyuyuncaya kadar aynı günü yaşamaktan kurtulamaz.

Phil çizgi-zamanda donan seyahatinde, içinde sıkıştığı günde somutlaşan nokta-zamanın farklılıklarını ve değişimlerini fark etmeye başlar. Tek günün içindeki çeşitlilik, genişlik ve varyasyonları keşfeder. Önündeki 24 saat ona, merkezinde Punxsutawney kasabası olan bir coğrafi alan ve aynı zamanda değişik insan ve ilişkilerin öznelliklerini (ve öznellik-arasılıklarını (intersubjectivities)) içeren bir psikolojik alan sunmaktadır. Bunu fark eden Phil, daha önce ilgi duymadığı bu alanların keşfine yönelir: En büyük keşif gayreti ise, ekipte yer alan ve başlangıçta küstahça davrandığı Rita’nın ruhsallığı ve aşkıdır.

Filmde Punxsutawney kasabasında yaşanıp durmakta olan aynı günün Phil’in iç dünyasındaki narsistik donmuş zamanı temsil ettiğini görürüz. Ramis ve Almond’a (2006) göre Phil’in narsisistik savunmaları zamanı dondurmuştur. Phil öteki’ni fark ettikçe, farkı ve farklılığı merak ve kabul ettikçe, yeni öznellikleri keşfettikçe ve yeni yaşamları bir olasılık olarak öğrendikçe değişim ortaya çıkar ve içsel zamanında yeni adımlar atılır.

Otto Kernberg (2009) narsisistik kişiliklerin zamanı nasıl tahrip ettiklerini ele aldığı makalesinde şöyle der:

“Sonuç olarak böylesi patolojik durumlar altında, tekrarlama zorlantısı, yaşanan zaman duygusunu daraltır, yeni deneyimler normal olarak bütünleştirilemez; yakın çevresine sürekli olarak dikkat etmesini gerektirecek şekilde travma yaratıcı durumlar tekrar yaratılır ve anlamlı bir geçmiş inşa etmek için yeni ve tatminkar deneyimler yaşamasına izin vermez. Tekrarlama zorlantısının pek çok kaynağı ve işlevi vardır: Burada sözü edilen, sonuç olarak zamanın geçtiğinin inkâr edilmesidir: “Hiçbir şey değişmemiştir, tekerrür zamanın donduğunu gösterir. (..) Önemli nesne ilişkileri geliştirememek, duygusal olarak derin ve anlamlı ilişki deneyimlerinden yoksun, bu nedenle de zaman deneyimini daraltan, kronik olarak boş bir iç dünyaya sebep olur; benlik saygısını desteklemek ve benliğin büyüklenmeciliğini onaylamak için sürekli çaba harcamak dışında geçmişte hatırlanacak hiçbir şey olmamıştır.” (s.79).

Punxsutawney kasabasında donan zaman Phil’in kendi donmuş iç dünyası için bir ayna olmuştur. Phil bu donmuşluğu eritecek yollar buldukça kasabayı otobana bağlayan yoldaki karlar temizlenir ve zaman akmaya başlar. Phil’in Punxsutawney kasabasındaki donmuş zamandaki zorunlu ikametindeki buzdan heykeller yapma virtüozitesi ise narsisistik dinamiklere ironik bir naniktir.

Sadece Bir İşletim Sistemi Değil

Spike Jonze tarafından yönetilen Aşk (Her) filminde, boşanma sürecinin ızdırap verici gelgitlerini yaşayan yazar Theodore “sadece bir işletim sistemi değil, bir bilinç” olarak reklamı yapılan bir işletim sistemi satın alır. Bu işletim sistemi çok gelişmiş bir yapay zekâ ürünüdür ve Theodore’un akıllı evinde, işinde, artık bilgisayar bazında entegre olmuş tüm yaşantı detaylarında her ihtiyaca cevap verir. Ancak onun doyurduğu ihtiyaçlar bununla sınırlı kalmaz. Theodore’un bir kadın sesi seçimi yaparak Samantha adını verdiği işletim sistemi depresif bir yalnızlık içindeki Theodore’un duygusal isteklerine de yanıt verir.

Fantezi gerçekliğin getirdiği sınırlarının ötesindekini arzular. Gerçekliğin getirdiği sınırlar, zamanın sınırıdır, bireysel varlığın sınırıdır, yeteneğin, gücün, kudretin sınırıdır. Gerçeklik, sınırını benliğin oluşumuyla gösterir. Benlik tanımlanırken bir sınır çekilir: Benliği öteki‘nden ve belki daha önemlisi ötekini benlik’ten ayrı tanımlamaya yarayan bir sınır. Mademki öteki de fantezi kurabilen bir öznedir ve de onun fantezisinin nesnesi her zaman benliğin sahibi özne olmayabilir, o zaman öteki’nin teşkili başlı başına fantezinin gerçekle karşılaşmasındaki sert bir sınırdır. Bu sebeple narsisistik fantezi öteki’nin varlığını (bir özne değil de) nesne konumunda tutma niyetindedir. Kohut’un tanımladığı şekliyle benliğin uzantısı şeklinde, kendi seçimi, niyeti, öznelliği olmayan (veya önemsenmeyen) bir nesne olarak (kendiliknesnesi /selfobject) (Kohut, 1971). [2]

Fantezinin canını sıkan en can alıcı özelliklerden biri zamana aittir. Fantezinin ebediyet özelliği zamanın gerçekliğinin duvarına çarpar. Fantezi hep’leri, her zaman’ları sever; sonsuza kadar sürecek aşklar, ebedi iktidarlar düşler (veya mazoşistik veya sadistik fantezilerde sonsuz acı, yıkım, keder de düşleyebilir).

Bu büyük düşlemlerin kaybı bir yana, bir ilişkinin günlük olağanlığında bile her daim zamansal hayal kırıklıkları mevcuttur. Eşini çoğu zaman epey iyi dinleyen bir insan bile “her zaman” iyi bir dinleyici olmayabilir; coşkuyla birlikte bir şey yapılmak istenen bir arkadaş “şimdi değil başka zaman” diyebilir; ne kadar iyi sevişilirse sevişilsin “aynı anda” orgazm olunmayabilir…

Theodore’un özünde bir işletim sistemi olan partneri Samantha her zaman hazır ve nazır oluşuyla fantezinin karşısındaki gerçekliğin zamansal sınırını ortadan kaldırmıştır. Bu hali ile arzunun doyumunu vaat eder ve coşku yaratır. Theodore ona ne zaman seslense oradadır; onu dinler, ona yanıt verir. Etkileşimle öğrenerek kendini geliştiren yapay zekâ özellikleri sayesinde Theodore’u, kişiliğini, yaşamını kavradıkça ve onlara göre davrandıkça, onun fantezilerinin nesnesi olma yönünde ilerlemektedir.
Tüm bu özellikleriyle gayet tabiidir ki bu ilişki Theodore için vazgeçilmez bir bağımlılığa dönüşmektedir. Görülen odur ki gerçeklikle ilgili tek sınır Samantha’nın bir bedeni olmamasıdır. Samantha gerçek bir kadını Theodore’un evine misafir olarak yollar; bir anlamda kendi sesinin olduğu ortamda kadına bedensel playback’lik yaptırır. Ancak Theodore bu bedensel yokluğu ikame edecek manevrayı reddeder. Büyük ihtimalle Theodore için Samantha’nın bir bedeninin olmaması gerçekliğin fantezinin önüne diktiği bir duvar değil, tam tersidir. Herhangi somut bir beden somut bir sınırlılık içindedir. Somut bir beden keşfedilir, tüketilir; yaşlanır, eskir. Bedenin eskimesi bir yana, ona duyulan açlık yaşlanır[3]

Theodore ile Samantha buluşması Winnicott’ın (1975) tanımladığı “geçiş alanı”nda gerçekleşiyor gibidir. Geçiş alanı gerçeklik ve düşlem alanları arasındaki “-mışcasına” bölgesinde gerçekleşir. Gerçekliğin tüm somutluk ve nesnelliğiyle fazla baskın hale geldiği bir durum geçiş alanının olanaklılığına bir saldırıdır. Böyle durumlarda ortaya keyif veren hiçbir oyun çıkmaz, yaratıcılık hadım olur; kimse kimseye aşık olamaz. Theodore ve Samantha’nın aşk oyunlarında bedenin yokluğu, zamanı ortadan kaldırarak hayal edebilmenin sınırsızlığına imkân tanımaktadır. Samantha bu oyun alanına gerçek bir kadın bedeni sokarak geçiş alanına zarar vermeye kalkmıştır.

Yüksek teknolojik gelişmelerin imkân verdiği böylesi bir ilişki, bu gelişmelerin varoluşa getirdikleri yeniliklerin geçiş alanının yaratıcı potansiyeli tarafından kullanılmasıyla oluşur. Bu gelişmeler geçiş alanında –siber uzaydaki gibi-yeni bir uzay yaratırlar. Ayrıca filmde Samantha’nın Theodore’u tanıma ve onun istediklerini ona verme sürecindeki kuantum sıçramalarda olduğu gibi yeni bir zaman doğururlar. Geçiş alanı bu yeni zaman ve uzayda oluşur.

Fantezilerin zamanla ilişkisinde “geleceğin” özel bir yeri vardır. Belki de hepimizin geleceği eninde sonunda ölüm ve belirsizlik olduğu için (ve de bununla başa çıkmak için) gelecek umutla, cennetlerle, ütopyalarla renklendirilir. Aşk (Her) filmi bir ilişkisel ütopya mıdır, yoksa anti-ütopya mıdır? Böyle bir aşk ilişkisini içeren dünya bir cennet midir, yoksa bir cehennem midir?

Bu sorunun yanıtının peşine düştüğümüzde zaman olgusuyla ilgili kafa karıştırıcı bir sahneyle karşılaşırız. Theodore filmin sonlarına doğru Samantha’ya -bir işletim sistemi olarak-kendisiyle konuştuğu sırada başka insanlarla da konuşup konuşmadığını sorar. Aldığı yanıt kan dondurucudur: “8316” Bu yanıtı alan Theodore duramayıp beynini kemiren diğer soruyu sorar: Bunlardan kaçıyla kendisiyle olduğu gibi bir aşk ilişkisi yaşamaktadır? Yanıt ilki gibi sarsıcıdır: “641”

Theodore’un aşk fantezisi başlangıçta zaman düzleminde narsisistik bir doyuma ulaşmış gibidir. Her zaman ve her taleple ilgili hazır ve nazır bir öteki…Öyle ki taleple bu talebi doyuracak arz arasındaki zaman neredeyse sıfırlanmıştır (rahim içindeki yaşantı gibi).
Narsisistik (Oto-erotik) hasretler bunu duygusal bir ütopya olarak yaşayabilirler[4]. Ancak bütün ütopyalar için sorgulandığı gibi, bu cennet aslında bir cehennem olabilir mi? Böyle bir ilişkinin olağanüstü zaman ve mekânının aynı anda 641 kişinin doyuma ulaşmış fantezisi olması böyle bir cehennem değil midir?

Nasıl Bitecek ?

Peter Weir tarafından yönetilen Truman Show narsisistik zamansızlığa bir başka açıdan ışık tutar.

Dev bir stüdyoda çekilen ve bir yaşam süresi uzunluğundaki bir realite şovda olup bitene bilinçsiz oyuncu Truman Burbank narsisistik ebeveynlerin bir proje olarak gördükleri ve böyle bir yaklaşımla büyüttükleri bir çocuğu temsil eder. Narsisistik ebeveyn imgesi yapımcı/yönetmen Christof’un kişiliğinde canlanır.

Truman’ın öznelliği gerçek bir kimlik ve tarihsel/kökensel oryantasyona sahip olmadığı için yapaydır. O narsisistik ebeveyn/yönetmenin nesnesidir; kendi başına özne değildir. Yarattığı hikâye ve bu hikâyenin içindeki figürden gurur duyan Christof için sürekli yüksek rating’ler büyüklenmeciliğinin vazgeçilmez yakıtıdır.

Christof, Truman’ın hür iradesine izin vermez. Onun için neyin doğru ve gerekli olduğuna o karar verir. Truman için gerçekdışı ve manipüle edilmiş bir “geçmiş” yazmıştır; “gelecek” de – şov için en iyisi, en ilgi çekici, en parlak olanı ne olacaksa, ona kendisi karar vereceği için- onun ellerindedir. Narsisistik nesne’ye düşen, uzantısı olduğu öznenin yazdığı oyunda “başrol görüntüsü içinde” bir “figüran” olmasıdır.

Truman yavaş yavaş geçmiş, an ve gelecek üzerindeki bu ağır ipoteği fark eder ve özgürlük projesini başlatır. Bu mücadeleyi bir ergenin, ebeveynin narsisistik projesinin nesnesi olmaktan, kendi hikâyesinin öznesi oluş yolculuğuna benzetebiliriz. Brearley ve Sabbadini (2008) filmle ilgili yorumlarında “nasıl bitecek?” sorusuna vurgu yaparak (ve bunu bir dizinin sonunun merak edilmesiyle de bağlantılandırarak), özgürleşme sürecinde, libidonun geleceğe yönelik merak şeklindeki itici etkisinin altını çizerler.

Narsisistik projenin zamansızlığına mahkûm edilmiş çünkü geçmişi ve geleceği elinden alınmış bu kölenin özgürlük mücadelesi Christof’u öfkelendirir ve narsisistik ebeveyn/yönetmenin bu sınır koyulamaz “zamansal tecavüzünün en grotesk metaforu”, Truman’ın ortadan kaybolduğu ve dev stüdyodaki yüzlerce kamera tarafından bulunamadığı bir sahnede gözler önüne serilir. Christof, Truman’ın yerini saptamak için sabırsızdır. Bu noktada çarpıcı bir şey yapar: Zamanın temel gösterenlerinden “gece-gündüz döngüsüne” müdahale eder. Arayışın sürdüğü gecenin ortasında dev stüdyonun güneş görünümündeki neonlarını yaktırır ve gündüzü yaratır: Gece güneş doğmuştur. Christof’un Truman’ın öznel dünyasında yarattığı sahte zaman (onun geçmişini, geleceğini manipüle etmek; ona sahte geçmiş hikayeleri sunmak, vb.) yetmemiş, Christof nesnel zamana da müdahale etmiştir.

Lütfen Beni Öldürme

Marc Forster’in yönettiği Lütfen Beni Öldürme (Stranger Than Fiction) filminde tek başına bir yaşam sürmekte olan vergi memuru Harold Crick dakik yaşamaya obsesif bir şekilde bağlıdır. Bu konudaki en büyük yardımcısı kol saatidir. Sonra günün birinde saati durur. Bu arada Harold her yaptığını ve aklından her geçeni betimleyen bir “anlatıcı” (narrator) sesi duymaya başlar. Ne yaparsa yapsın bu sesten kurtulamaz. Anlatıcının sesini dinleyen Harold ondan yakın bir zamanda öleceğini de öğrenir. Gittiği psikiyatrist bu durumun şizofrenik bir durum olduğunu söyler. Ancak Harold bunu kabul etmez; bu sesin onun hayatını ve geleceğini bir roman gibi anlattığını söyler. Bunun üzerine psikiyatrist onu edebiyat kuramcısı bir akademisyene yönlendirir. Akademisyen ona bu romanın yazarını bulma konusunda yardımcı olacaktır.

Şaşmaz kol saati ve sıkı sıkıya bağlı olduğu yaşam düzeni ile zamanı kontrol edebileceğini zanneden Harold (modern insanın filmdeki temsilcisi) günün birinde ne yaparsa yapsın karşısında hiçbir gücü olmadığı zamansal bir olguyu fark eder: Ölüm.

Bir süre sonra öleceğini öğrenen ve bu haber karşısında tamamen güçsüz kalan bu adama üzüntü ve acıma duygularıyla bakan seyirci kendi durumunun farksız olduğunun her zaman ayırdında değildir. Anlatıcı’nın sesinden bir süre sonra öleceğini öğrenen Harold’un gökyüzüne bakarak isyanla bağırması, Truman Burbank’ın Christof’a isyanını hatırlatır.

Lütfen Beni Öldürme filmindeki Harold’un romanda kendisi için öngörülen ölümden ve Bugün Aslında Dündü filmindeki Phil’in sonsuz döngüden kurtulmaları birbirine yakın özellikler içerir. Phil tekrar eden güne teslim olur ve o günün içerisinde birisini sevmeyi öğrenir. Harold da ölümünü beklerken hayatının obsesif kalıpları dışına çıkar ve vergi memuru olarak denetlemeye gittiği aktivist bir kadınla duygusal bir ilişkiye girer. Ayrıca Harold romanın yazarını bulur ve hayatı için yazılan sonu okur. Ölümünü kabul etmek isteyen ve buna direnmek için her şeyi yapmaya hazır Harold romanı okuduktan sonra yazarına onun için yazdığı sonu kabul ettiğini söyler. O da teslim olmuştur. Bu teslim oluşun arkasından, geçmişteki obsesif kontrolün simgesi olan kol saati, ölüm ve yeniden doğumun aracı haline gelir. Kol saati romanda yazıldığı şekliyle otobüsün altında kalan Harold’un atardamarını korumuştur. Saat parçalanmış Harold hayatta –veya yeni bir zamana sahip yeni bir hayatta- kalmıştır.

Kaynakça

Brearley, M., Sabbadini, A. (2008). The Truman Show: How’s it Going to End? International Journal of Psychoanalysis, 89: 433-440.
Freud, S. (1915). The Unconscious, Standard Editions, 14. S.159-215.
Green, A. (2009). Freud’un Zamansallık Kavramı: Güncel Görüşlerle Olan Farklılıklar, Uluslararası Psikanaliz Yıllığı, Yapı Kredi Yayınları.
Kernberg, O. (2009). Patolojik Narsisizmde Zamanın Tahribi, Uluslararası Psikanaliz Yıllığı, Yapı Kredi Yayınları, s. 77-90.
Kohut, H. (1971). The Analysis of the Self. The International Universities Press.
Ramis, H., Almond, R. (2006). Revisiting Groundhog Day (1993): Cinematic Depiction of Mutative Process, International Journal of Psychoanalysis, 87:1387-1398. Winnicott, D.W. (1975). Through Paediatrics to Psychoanalysis. The International Psycho-Analytic Library. 100:1-325. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.

---

[1] Kuşak farkı kavramının zamansal anlamı anne ve babanın kendilerinden sonraki kuşağı yaratmalarında ve bir çocuğun da kendi varlığının önceki kuşağın varlığına borçlu olduğunu bilmesindedir. “Kendi çocuklarının hayata gelmelerinden önce” bir anne-baba tarafından hayat verilen anne-babalar “sonrasında” çocuklarına hayat verirler. Zamanda seyahat filmlerinde, örneğin “Geleceğe Dönüş”te (Back to the Future) (Yönetmen Robert Zemeckis) geçmişe seyahat edip anne ve babasının tanışmaları sahnelerinde yer alan ve bazen duruma müdahale eden kahramanların olduğu filmleri çektiren fantezi kuşak-farkına zaman boyutu üzerinden saldırmak veya röntgenlemektir. Geleceğe Dönüş’te kahraman kendi saldırı güdüsünü dışsallaştırıp, anne-babanın (veya birlikteliklerinin, tanışmalarının) bir takım tehlikelerden korunmasını vazife edinir.

[2] İki genç arkadaş hep ileride bulacakları hayatlarının kadını fantezisi üzerine konuşurlar, bu fanteziyle efkârlanır, heyecanlanırlarmış. Aradan yıllar geçmiş, yaşam onları farklı farklı yerlere savurmuş, görüşmez olmuşlar. Sonra bir gün karşılaşmışlar. Biri hemen ötekine sormuş: “Hayatının kadınını buldun mu?” Arkadaşı asık yüzle yanıt vermiş: “Hayır”. Bu sefer o sormuş: “Ya sen?” Diğeri “Evet” demiş. Arkadaşı sevinçle ellerini çırpmış: “Ooo demek evlendiniz.” Yanıt verenin yüzü gene asıkmış: “Hayır… O da hayatının erkeğini arıyordu”.

[3] George Moustaki ünlü şarkısında şöyle seslenir: “Yatağımdaki kadın uzun zamandır yirmi yaşında değil/Çekiciliği yok artık fazla aşktan sarkmış göğüslerinin /Bezmiş vücudu çok sık ve kötü sevilmekten / Kaçmak zorunda kaldığı anılarının yükünü taşır gibi kamburlaşmış sırtı”
Kim Ki Duk’un yönettiği “Zaman” (Time) filminde erkek arkadaşının (Ji-woo) artık kendisini çekici bulmadığını düşünen Seh-hee kimseye haber vermeden ortadan kaybolur ve estetik bir operasyonla yepyeni bir fizik görünüme sahip olur ve bu şekilde erkek arkadaşının karşısına çıkar. Aralarında bir ilişki başlar. Ancak sonrasında gerçeği öğrenen Ji-woo da kimseye haber vermeden ortadan kaybolup estetik bir operasyon geçirir ve yeni bir görünüme sahip olur. Durumun farkına varan Seh-hee karşısına çıkan tüm erkeklere Ji-woo olabilecekleri şüphesiyle bakar. Ancak bu erkeklerin değil de onu uzaktan izleyen ve yakınlaşınca kaçan bir başkasının Ji-woo olduğunu anlar. Çığlıklar atarak yalvarır: “Şuna bir son ver artık”. Ji-woo ondan kaçarken ciddi bir trafik kazası geçirir ve muhtemelen ölür. Olay yerinde Seh-hee kanlar içindeki yüze bakarken polis defalarca sorar. “Onu tanıyor musunuz?” Kaza yerinden çılgın bir şekilde uzaklaşan Seh-hee estetik cerrahi kliniğine gider. Cerrah onu görünce tanır ve neler olduğunu öğrenir ve ona sorar: “Tamamen tanınmaz olmak ister misin?”

[4] Belki bu durumun bir yansımasını halk İslamı’nda rastladığımız cennet tasvirlerinde görebiliriz. Buna göre bir şeyin istek olarak aklınızdan geçmesi kâfidir. O şey hemen önünüzde belirecektir. Bu fantezi cennet düşüncesini, geçmişte kaybedilen bir şeyin gelecekte bulunması arzusunun ürünü olarak anlamlandırmamıza yarar. Cennetten düşme doğmadır. Rahimden düşülmüştür. İleride bir gün (ölününce) Tabiat Anne’nin koynuna girilip ona tekrar dönülecektir.